Fredric Jameson : Modernisme et impérialisme

Voici un article grandiose, passionnant, mais difficile, écrit par Fredric Jameson en 1988 au sujet de la littérature ‘moderniste’ du début du 20è siècle, analysée dans son rapport avec la nouvelle réalité du système impérialiste mondial. Une interprétation de l’Ulysse de Joyce apparaît à la fin de l’article comme confirmation de son hypothèse de travail.

Définir ce que fut (ce passé n’est pas indifférent) vraiment le modernisme, et repenser ce phénomène qui appartient désormais à l’histoire selon des approches renouvelées, différentes de celles que nous ont léguées ceux-là même qui ont fait ce mouvement, qu’ils en aient été les protagonistes ou les apologistes, voilà des questions qui semblent susciter à notre époque un regain d’intérêt, dû au moins pour une part à ce que l’on nomme le post-modernisme.

D’autre part, définir ce qu’est (ce présent n’est pas indifférent) l’impérialisme, et quel est son mode de fonctionnement, voilà qui fait aussi, à notre époque, et depuis plus longtemps encore peut-être, l’objet d’un débat animé parmi les théoriciens, au-delà même du cénacle des économistes, des historiens, et des politologues. Toute une gamme de théories et de modèles extrêmement complexes, et sans doute plus difficiles encore à comprendre que la plupart des théories littéraires contemporaines, est ainsi apparue, dont il faut tenir compte si l’on veut étudier avec tout le sérieux nécessaire le problème du rapport entre modernisme et impérialisme.

Toute discussion de ce problème implique donc non pas un, mais bien deux longs préambules, avant d’en arriver au sujet proprement dit. Il importe toutefois de définir clairement au départ le sujet dont il s’agit : il ne s’agira pas, dans le cas présent, de ce que l’on peut appeler la littérature de l’impérialisme, puisque cette littérature (dont les représentants sont Kipling, Rider Haggard, Verne, Welles) n’a dans l’ensemble, du point de vue formel, aucun rapport avec le modernisme ; née de genres mineurs comme le récit d’aventures, elle est restée « mineure » ou « marginale » pendant la période où régnaient l’idéologie et les valeurs du modernisme (Conrad lui-même s’inspire explicitement de formes narratives archaïques).

L’hypothèse qui sera étudiée ici est à la fois plus formelle, et plus globale, que l’affirmation selon laquelle l’impérialisme en tant que tel a produit une littérature spécifique, et laissé des traces tangibles sur le contenu d’autres œuvres littéraires métropolitaines de cette époque-là. Mon propos est de montrer que la structure de l’impérialisme laisse également sa marque sur les structures et les formes internes de cette nouvelle mutation du langage littéraire et artistique auquel on applique, sans grande rigueur, le nom de modernisme.

Le modernisme résulte bien sûr de multiples facteurs sociaux : toute théorie générale de la modernité – à supposer d’abord qu’il soit possible d’en élaborer une – devrait aussi rendre compte d’un vaste ensemble de phénomènes historiquement nouveaux, qui ont contribué à lui donner forme : la modernisation et la technique ; la réification; l’abstraction monétaire et ses effets sur le système des signes ; la dialectique sociale des publics de lecteurs ; l’apparition d’une culture de masse; l’incarnation de formes nouvelles du sujet psychique dans le sensorium physique. Dans cette constellation de « facteurs », il n’est pas facile du tout de déterminer, même d’un point de vue spéculatif, la place à accorder à l’apparition d’un système impérial entièrement nouveau, à l’échelle planétaire. Le présent essai se borne à isoler ce seul facteur, que l’on ne saurait réduire à aucun de ceux précédemment mentionnés.

Aussi extrinsèque et extra-littéraire que puisse paraître au premier abord le fait de l’impérialisme, il existe au moins une justification chronologique à l’étude de son influence. Si nous prenons la date de 1884 – l’année de la Conférence de Berlin, où les puissances «développées», en se partageant l’Afrique, ont codifié le nouveau système impérialiste mondial -, toute une série d’événements littéraires et artistiques viennent à l’esprit, qui suggèrent à tout le moins des ruptures et des commencements analogues : par exemple, la mort de Victor Hugo, l’année suivante, est souvent considérée comme le moment inaugural de la nouvelle esthétique symboliste et mallarméenne ; sa disparition révéla soudain qu’elle existait déjà, pleinement développée, mais jusque-là dissimulée par sa formidable présence.

Le choix de ruptures emblématiques de ce type n’est pas affaire de vérification empirique, mais relève d’une décision historiographique ; de même, les parallèles chronologiques de ce genre ne sont guère plus, initialement, que des incitations à construire des récits historiques nouveaux, plus complexes et plus intéressants, et dont l’utilité ne peut être prédite a priori. Toutefois, quand il s’avère que le parallèle semble se vérifier à l’autre bout de la série chronologique, et que la fin du modernisme semble coïncider avec la restructuration du système impérialiste mondial dans sa forme classique, notre curiosité quant à une possible relation de causalité entre ces deux ordres de faits ne peut qu’être aiguisée, même si, d’une autre manière, elle se trouve en même temps circonscrite.

Car l’accent mis sur la forme et l’innovation formelle implique que les textes et les objets d’étude qui feront l’objet du présent travail seront ceux qui ne mentionnent quasiment pas l’impérialisme en tant que tel; qui de prime abord semblent n’avoir aucun contenu politique ; qui offrent à l’analyse des particularités qui sont d’ordre purement stylistique ou linguistique. Selon un des stéréotypes les plus courants, le moderne est apolitique ; tout entier tourné vers l’intériorité, il se désintéresse du matériau social que l’on associe au réalisme ; il donne une place accrue à la subjectivité et à l’introspection, et, ce qui n’est pas le moindre de ses traits, il penche pour l’esthétisme et l’engagement idéologique envers la valeur suprême d’un Art en tant que tel désormais autonome.

Aucune de ces définitions ne me paraît plus adéquate ni convaincante ; elles appartiennent à une idéologie moderniste révolue que toute théorie contemporaine du moderne devra examiner attentivement et démanteler. Mais, dans le présent contexte, il peut y avoir quelque pertinence à partir du stéréotype formaliste du moderne, ne fût-ce que pour démontrer avec éclat la présence structurante, en son sein, de l’extra-littéraire, sous ses formes politique et économique.

Notre propos demande à être précisé d’une autre manière encore : l’autre terme du sujet – l’impérialisme -, est un concept qu’il nous faut aussi délimiter à son tour. Ainsi, je postule que seules les théories de l’impérialisme qui reconnaissent la problématique marxiste (même sous une forme aussi hérétique ou révisionniste que l’on voudra) sont à retenir, puisque c’est seulement à l’intérieur de cette problématique que la relation entre les phénomènes politiques (la violence, la domination, le contrôle, le pouvoir étatique) et les phénomènes économiques (le marché, l’investissement, l’exploitation, la sous-consommation, la crise) est systématiquement pensée.

Les théories exclusivement politiques de l’impérialisme (comme celle de Schumpeter) dérivent non seulement vers le prêche moralisant, mais encore vers des définitions métaphysiques de la nature humaine (la soif du pouvoir et de la domination) qui finissent par dissoudre la spécificité historique de l’impérialisme proprement dit en en dispersant les manifestations sur l’ensemble de l’histoire humaine, partout où l’on rencontre de sanglantes guerres de conquête (c’est-à-dire partout!). Quoi qu’il en soit, si c’est la relation entre impérialisme et modernisme qui est en cause ici (et de plus entre l’impérialisme et le modernisme occidentaux), alors il est clair que l’impérialisme ne peut signifier ici que la dynamique impérialiste du capitalisme en tant que tel, et non les guerres de conquête des divers empires du passé.

Mais même dans le cas des théories marxistes de l’impérialisme, une nuance historique supplémentaire doit maintenant être apportée : à savoir, que l’analyse marxiste de l’impérialisme a été substantiellement modifiée et restructurée au milieu du vingtième siècle. On se souvient en général que Lénine écrivit pendant la première guerre mondiale un texte de grande portée sur l’impérialisme ; on soupçonne probablement quiconque utilise le mot « impérialisme » trop fréquemment d’être marxiste ; et si l’on est un peu plus au fait de tous ces débats, on sait que ce terme n’est pas sans rapport avec les problèmes des sociétés du Tiers-Monde, avec le sous-développement, avec la dette, avec le FMI, les investissements américains et les bases américaines à l’étranger, avec le soutien aux dictateurs et la crainte de l’influence soviétique, et peut-être seulement à la fin, en dernière instance!, avec les marines, la politique de la canonnière, ou une structure coloniale en bonne et due forme.

Il faut maintenant noter que le terme « impérialisme », lorsqu’il est employé dans les ouvrages réputés être des classiques du marxisme, chez Marx lui-même, chez Lénine, chez Hilferding et Boukharine, Rosa Luxemburg étant quelque peu à part, n’a aucune de ces connotations. Pour l’essentiel, les premières théories marxistes de l’impérialisme suivaient Marx lui-même (dans ses célèbres lettres sur l’Inde) lorsqu’il postulait que la pénétration capitaliste conduirait directement au développement économique de ce que l’on nomme maintenant les pays du Tiers-Monde.

La conviction, très largement partagée de nos jours, selon laquelle, pour reprendre le titre du livre important de Walter Rodney, le capitalisme conduit au contraire au «développement du sous-développement», et que l’impérialisme entrave systématiquement le développement de ses colonies et de ses dépendances, cette conviction est totalement absente de ce que l’on peut nommer le premier moment des théories marxistes de l’impérialisme et est même contredite explicitement chaque fois que la question est soulevée.

Il faut noter, cependant, qu’il est rare que la question soit posée sous cette forme pour la bonne raison que pendant cette période le mot « impérialisme » désigne non pas la relation entre la métropole et les colonies, mais plutôt la rivalité des différents états-nations impériaux et métropolitains. Il apparaît immédiatement alors que nous risquons de commettre toutes sortes de confusions historiques et d’anachronismes si nous ne tenons pas compte de cette acception et que nous transposons l’acception contemporaine du terme au contexte de l’époque moderniste.

Car c’est à notre époque, depuis la seconde guerre mondiale, que le problème de l’impérialisme a été pour ainsi dire reformulé : à l’époque du néo-colonialisme, de la décolonisation accompagnée de l’apparition du capitalisme multinational et des grandes corporations transnationales, ce n’est plus la rivalité entre les puissances métropolitaines qui est au premier plan (les problèmes qu’il nous arrive d’avoir avec le Japon, par exemple, ne nous font pas redouter un conflit mondial alors que c’était la hantise de la Belle-Epoque) ; les théoriciens contemporains, de Paul Baran à nos jours, traitent plutôt de la dynamique interne de la relation entre pays du monde occidental et pays du Tiers-Monde (et c’est cette relation qui est très précisément pour nous ce que signifie aujourd’hui le mot « impérialisme »), et en particulier du caractère de subordination ou de dépendance nécessaire que revêt cette relation, qui est économique plutôt qu’essentiellement militaire.

Cela signifie que dans la période qui va de la Première à la Seconde Guerre mondiale, l’axe de l’altérité s’est trouvé pour ainsi dire déplacé : il régissait initialement les relations entre les différentes puissances impériales ; il désigne maintenant la relation entre une puissance impériale générique (le plus souvent les Etats-Unis, mais également, de manière assez fréquente, la Grande-Bretagne, la France, ou le Japon, sans parler de ces nouveaux types de métropoles que sont l’Afrique du Sud ou Israël) et ses différents « autres » ou objets.

Voilà pour la description historique du phénomène. Mais puisque (et c’est bien normal) nous pensons avoir découvert des vérités plus fondamentales encore sur la dynamique de l’impérialisme que nos prédécesseurs à l’époque de Lénine, on pourrait aussi décrire ce déplacement de la manière suivante : dans cette première époque, de 1884 à la Première Guerre mondiale, la relation de domination entre le monde occidental et le Tiers-Monde était masquée et remplacée par la conscience dominante (et peut-être idéologique) que l’impérialisme était avant tout une relation entre puissances occidentales détentrices d’empires ; cette conscience tendait à réprimer l’axe plus fondamental encore de l’altérité, et à ne soulever qu’incidemment les problèmes de la réalité coloniale.

Culturellement, les causes et les effets de ce déplacement peuvent être rapidement évoqués. Aujourd’hui, nous pensons le Tiers-Monde d’une manière différente, non seulement à cause de la décolonisation et de l’indépendance politique, mais surtout parce que ces cultures, d’une infinie variété, s’expriment toutes maintenant avec une voix qui leur est propre. Ce ne sont plus des voix marginales, que nous pourrions nous permettre d’ignorer ; l’une d’entre elles, au moins – la littérature latino-américaine, depuis le boom – joue peut-être le rôle principal sur la scène culturelle mondiale, et a eu une influence incontournable non seulement sur d’autres cultures du Tiers-Monde, mais aussi sur la littérature et la culture occidentales.

Il serait facile de démontrer la présence d’autres voix de ce type dans la culture occidentale en dehors des Etats-Unis, comme par exemple dans la Grande-Bretagne d’aujourd’hui. Cependant, il est révélateur qu’aux Etats-Unis même, on en soit venu à évoquer l’apparition d’un Tiers-Monde pour ainsi dire « national », c’est-à-dire de voix du Tiers-Monde venant du sein même des Etats-Unis, comme dans le cas de la littérature des femmes noires ou de la littérature chicano.

Quand l’autre parle, il ou elle devient un sujet autre, qui doit être pris en compte de manière consciente, en tant que problème, par le sujet métropolitain ou impérial – de là le tour qu’ont pris les théories de l’impérialisme, qui demeurent essentiellement des théories occidentales, et qui maintenant prennent en compte cet autre, ainsi que les structures de sous-développement et de dépendance dont nous sommes responsables.

Mais ce n’est nullement le cas au cours de la période moderniste. Le prototype de l’Autre, à la fin du dix neuvième siècle – comme par exemple dans La Débâcle, de Zola (1892), c’est l’autre état-nation impérial : dans ce cas, les Allemands, qui représentent la quintessence de l’ogre et du croquemitaine des cauchemars enfantins, physiquement différents, terrifiants, barbares, incultes, et pas si éloignés, en tant que stéréotypes, de l’archaïque «brute médiévale», qui incarne tout ce que le ça déchaîné a de fascinant et d’effrayant pour une société agraire ou villageoise.

Des «autres» du même type vont alors circuler, sous des formes affadies et plus respectables, dans la littérature `noble’ de l’époque – ainsi en va-t-il des divers étrangers qui ajoutent une note exotique à la haute société dans le roman anglais (les Allemands que Forster met en scène dans Le Legs de Mrs Wilcox [republié en français sous son titre anglais original : Howards End] ont pour fonction d’inverser la xénophobie par une sorte de tolérance libérale et d’autocritique à finalité thérapeutique) ; cependant que l’altérité autrement radicale des peuples colonisés, non occidentaux tend à n’être représentée que dans ces récits d’aventure de l’impérialisme, qui n’appartiennent pas aux genres reconnus, et auxquels nous avons déjà fait allusion.

Mais cette dissimulation d’un axe d’altérité par un autre, qui en diffère considérablement, cette substitution de la rivalité à l’exploitation, et de personnages du monde occidental à une présence du Tiers-Monde, tout cela peut être interprété comme une stratégie d’endiguement dans l’ordre de la représentation, qui modifie à peine la structure fondamentalement impérialiste de l’appropriation coloniale, ou de ce que Jacques Berque a appelé, en une expression mémorable, la «dépossession du monde» dont souffrent les peuples colonisés. Ses effets sont d’ordre représentatif ; elle aboutit à empêcher systématiquement toute prise de conscience adéquate de la structure du système impérial: mais ce sont tout autant des effets objectifs, qui auront leurs conséquences les plus visibles dans le domaine esthétique, où la cartographie du nouveau système mondial impérial devient impossible, puisque l’autre qu’est le colonisé, qui est son autre composante essentielle, ou son partenaire, est devenu invisible.

C’est dans cette situation qu’apparaît la représentation moderniste ; il s’agit de la relation entre les changements formels et culturels, et ce que nous avons appelé ses facteurs sociaux, qui offrent une situation radicalement modifiée (du matériau nouveau, de type social, psychologique, ou physique) à laquelle doit répondre une approche esthétique neuve et sans précédent, en général au moyen d’une invention formelle, structurelle, et linguistique 7. Mais ce à quoi ressemble la nouvelle situation de l’impérialisme du point de vue de la production culturelle ou esthétique doit maintenant être défini, et il semble approprié de le faire en distinguant ses problèmes de ceux de l’industrialisation et de la réification dans la métropole en voie de modernisation. Cette modernisation semble le plus souvent, paradoxalement, avoir été vécue en termes de perte de sens généralisé, comme si son sujet mesurait négativement l’accroissement de la puissance humaine, sous forme de déclin de la tradition et des absolus religieux, au moment même où le fait de la praxis et de la production n’était que trop susceptible d’être déformé par, et dissimulé sous, la logique réifiante de la marchandise.

Ce que détermine le système colonial est une perte de sens d’un autre genre : car le colonialisme signifie qu’un segment structurel significatif du système économique pris dans son ensemble est désormais situé ailleurs, au-delà de la métropole, hors de la vie quotidienne et de l’expérience existentielle de la métropole, dans des colonies au-delà des mers dont l’expérience de vie et l’univers de vie – très différents de ceux de la puissance impériale – demeurent inconnus et inimaginables pour les sujets de la puissance impériale, quelle que soit la classe sociale à laquelle ils appartiennent. Semblable disjonction spatiale a pour conséquence immédiate l’incapacité à saisir le mode de fonctionnement du système dans son ensemble. Contrairement à la scène classique du capitalisme de marché ou national, donc, il manque des pièces du puzzle, qui ne peut jamais être complètement reconstitué.

Aucun accroissement de l’expérience personnelle (par la connaissance d’autres classes sociales, par exemple), aucun examen de conscience, aussi intense soit-il (sous forme de culpabilité sociale, de quelque ordre qu’elle soit), aucune déduction scientifique fondée sur les données immanentes au monde occidental, ne peuvent jamais suffire à comprendre cette radicale altérité de la vie coloniale, de la souffrance des colonisés, et de l’exploitation, sans parler même des relations structurelles entre cet espace absent, et la vie quotidienne de la métropole. Pour le dire autrement, la vie quotidienne et l’expérience existentielle dans la métropole, qui sont nécessairement le contenu même de la littérature nationale elle-même, ne peuvent plus être appréhendées de manière immanente ; ce n’est plus en elles-mêmes qu’elles ont leur sens, leur raison d’être la plus profonde.

En tant que contenu artistique, il leur manquera désormais toujours quelque chose, mais au sens d’un manque qui ne peut jamais être comblé par simple ajout de la pièce manquante : leur manque est plutôt comparable à une autre dimension, à une extériorité, comme l’autre face d’un miroir lui fait défaut par constitution, et ne peut jamais être remplacée. Ce nouveau problème, historiquement original, qui survient dans ce qui est en soi une nouvelle sorte de contenu constitue désormais la situation, le problème, le dilemme, et la contradiction formelle, que le modernisme s’efforce de résoudre ; mieux encore, c’est ce nouveau type d’art, capable de réfléchir ce problème et d’explorer ce dilemme formel, qui est seul à pouvoir’ véritablement mériter le nom de modernisme.

Or, ce qui vient d’abord tout simplement à l’esprit, lorsqu’on est confronté à ce problème d’un espace global qui, comme la quatrième dimension, vous échappe de manière pour ainsi dire constitutive, est sans nul doute de dresser une carte : et Ulysse n’est en rien la première œuvre littéraire, ni la seule, de la période impérialiste à miser sur les propriétés des cartes. Le titre même du roman de Conrad, Au cœur des ténèbres, est littéralement déterminé par la référence à la cartographie, indépendamment des autres connotations qu’il peut acquérir. Mais la cartographie n’est pas la solution ; elle est plutôt le problème, du moins dans sa forme épistémologique idéale en tant que cartographie cognitive sociale sur l’échelle globale.

La carte, s’il faut qu’il y en ait une, doit d’une manière ou d’une autre être le produit des exigences et des contraintes des perceptions spatiales de l’individu ; et puisque la Grande-Bretagne est en général perçue comme la puissance impérialiste par excellence, il peut être utile de commencer par un échantillon d’expérience spatiale anglaise :

Le train filait vers le nord, sous d’innombrables tunnels. Le voyage ne durait qu’une heure, mais Mrs Munt devait sans cesse remonter et abaisser la vitre. Elle passa par le tunnel de South Welwyn, de tragique réputation. Elle traversa l’immense viaduc, dont les arches enjambent des prairies tranquilles, et le cours rêveur de Tewin Water. Elle longea les domaines d’hommes politiques. Par moments, la grande route du nord l’accompagnait, plus évocatrice de l’infini qu’un chemin de fer s’éveillant, après une sieste d’un siècle, pour découvrir la vie que confère la puanteur des automobiles, et la culture qu’impliquent des publicités pour des pilules anti-bilieuses. A l’histoire, à la tragédie, au passé, à l’avenir, Mrs Munt demeurait également indifférente ; il ne lui revenait que de se concentrer sur la fin de son voyage, et de délivrer la malheureuse Hélène de cet épouvantable gâchis.

Cet épisode, tiré des premières pages du Legs de Mrs Wilcox [Howards End], est caractéristique des ambiguïtés de Forster ; il offre une simplicité de surface qui dissimule des pièges et des fausses pistes. Des poches de complexité philosophique se dissimulent sous la surface, et comprennent des réflexions sur la nature et l’industrialisation, sur le temps existentiel authentique et inauthentique (le Sorge heideggerien revu par Mrs Munt), et une conscience nette, mais pleine de finesse, des réalités de classe en Angleterre.

Le roman entreprend ensuite d’expliciter ces thèmes, et fait en sorte que ce que lecteur a été encouragé à laisser de côté pour l’instant devienne à la longue un message inévitable, en termes duquel nous pouvons ensuite revenir au point de départ et commenter ce texte en détail. Mais cela restera le commentaire de ce qui est avant tout une représentation spatiale et une perception spatiale : les pensées philosophiques (qui de toutes manières impliquent l’espace, comme on le verra) auront en fin de compte dépendu de l’espace, et n’auront pu être exprimées sans lui.

Il s’agit naturellement d’une sorte d’espace cinématographique, avec son observateur einsteinien à bord d’un train qui traverse un paysage dont il modifie les conditions de l’observation au moment même où il la rend possible. Mais le plus significatif n’est pas une influence possible du cinéma naissant sur Forster ou le roman moderne en général, mais plutôt la convergence de deux développements formels distincts, de la technique cinématographique d’une part, et d’un certain type de langage moderniste ou proto-moderniste d’autre part, tous deux semblant offrir un espace, un troisième terme, entre le sujet et l’objet.

En ce sens, la perception cinématographique n’est ni subjective ni psychologique : elle ne comporte rien de privé ni de personnel (et c’est pour cette raison que j’ai suggéré plus haut qu’il était trompeur de caractériser le modernisme comme un mouvement introspectif). Mais elle n’est pas davantage objective, du moins si l’on s’en tient au sens classique du réalisme ou de l’empirisme : rien n’est plus pervers, ou aberrant, pour qui est authentiquement post-moderne, que l’expression polémique de «réalisme photographique» – comme si la photographie, qui est aujourd’hui une expérience si mystérieuse et contradictoire, avait le moindre caractère de fiabilité rassurante ; elle est, pour nous, une bien précaire garantie de vraisemblance !

C’est pourquoi, bien que la catégorie de style demeure fondamentale pour les différents modernismes, apparaissant en même temps qu’eux et disparaissant à nouveau quand le sujet psychique, comme chacun sait, s’éclipse dans le moment post-moderne, il semble urgent de la dissocier des notions conventionnelles de psychologie et de subjectivité : d’où l’utilité thérapeutique du parallèle cinématographique, où un appareil remplace la perception et la psychologie humaines. Mais ceci ne peut être réalisé de la façon la plus efficace qu’en reliant le concept de style avec une nouvelle façon de rendre compte de l’expérience de l’espace, l’un et l’autre marquant maintenant l’apparition du moderne en tant que tel, et le lieu d’où procède un ensemble de modernismes d’une extraordinaire variété.

Forster, qui est au mieux un moderniste qui ne s’en vante pas, peut sembler une assez médiocre illustration de ce processus ; mais c’est sa tendance à se manifester qui nous intéressait, et non son état de plein développement. En outre, si l’on fait valoir que l’Angleterre, le cœur même de l’impérialisme, est aussi le terrain national qui semble avoir été le moins propice au développement d’un modernisme indigène, alors cette remarque est à coup sûr également pertinente pour notre présent propos.

Pourtant, il est au moins un moment dans le présent passage qui semble contenir toutes les potentialités d’un langage proprement moderniste, passé et à venir, ramassé sur lui-même, de Baudelaire à Eliot : une figure qui passe à toute vitesse, comme l’environnement de Mrs Munt, et qui n’attire l’attention que par sa fausse modestie, comme c’est toujours le cas chez Forster : il s’agit de « la grande route du nord… évocatrice de l’infini ».

On voit bien, évidemment, ce qui est signifié, et le lecteur se met en devoir de reconstituer un film intérieur dont les images sont ordonnées par les propriétés visuelles de l’autoroute, la manière dont elle s’éloigne, en une vaste courbe, de la voie ferrée ; son infinité vide, sur laquelle quelques (de multiples) véhicules renforcent, par contraste, l’investissement de l’observateur par un moyen de transport unique et massif (le train) ; sa désolation, enfin, ce dépouillement qui la rend par conséquent plus proche de l’Idée que ne l’est l’intérieur d’un train, inévitablement contaminé par une histoire que tissent le commerce et la modernisation.

C’est du moins ce que la figure nous donne à voir; mais, et particulièrement quand on sait que Forster continue à employer le mot « infinité » comme s’il voulait vraiment dire quelque chose, la signification elle-même devient de plus en plus obscure. Ou peut-être vaudrait-il mieux caractériser ce moment d’un style proprement moderniste comme étant celui où un semblant de sens est mis au service de la notation d’une perception physique.

En fait, le problème de lecture tourne autour de l’incertitude objective concernant la structure de cette figure : on ne peut dire si la grande route du nord est la teneur ou le véhicule ; si le but de cette route est, comme dans l’usage baudelairien de l’analogie, de concrétiser ce concept métaphysique nébuleux qu’est l’« infini », et par un transfert momentané de ses propriétés visuelles de donner à ce mot vague mais noble un rôle linguistique plus éclatant dans le jeu textuel ; à moins qu’inversement ce ne soit plutôt le prestige métaphysique, autrement noble, de l’Idée, qui soit censé investir la banale autoroute, en lui conférant une aura de sacralité et en la transformant par là en l’esquisse d’une promesse d’expressivité, sans devoir la poser comme « symbole » conventionnel et fallacieux.

Le modernisme lui-même est fait de cette hésitation; il apparaît dans cet écart spatial au sein de la figure de Forster; il ne fait qu’un avec cette contradiction entre la contingence des objets physiques, et l’exigence d’un sens impossible, marquée ici par une abstraction philosophique caduque. La solution de cette contradiction, que nous nommons le « style », est donc la substitution d’un « sens » (quel qu’il puisse être maintenant) spatial ou perceptif à l’autre genre de sens (quel qu’il ait pu être, ou puisse être à l’avenir).

Mais il s’avère que la figure de Forster a un sens plus conventionnel, comme le reste de son roman nous l’apprend: il sera parfaitement approprié d’en démêler l’écheveau, à condition de ne perdre de vue ni son fondement spatial et perceptif initial, ni le travail d’un nouveau langage moderniste sur nos corps et notre système sensoriel qui est sa condition préalable. De fait, il continue à développer sa conception du lieu comme « fondement de toute beauté terrestre », qu’il raffine en un double système de salut, correspondant aux voies jumelles de relations humaines étroites, et d’une relation immédiate à un paysage: «Nous souhaitons lui montrer», dit Margaret à propos du malheureux Leonard Bast, «comment prendre sa revanche sur la vie. Comme je l’ai dit, ou bien des amis, ou bien la campagne, un …ou bien un être très cher, ou bien un lieu très cher semble nécessaire pour soulager la grisaille quotidienne de la vie, et pour révéler sa grisaille. Si possible, il faudrait les deux».

Cet endroit est bien sûr la maison de campagne elle-même, le Howards End du titre original ; et l’« être cher » feu Mrs Wilcox, qui commence à se confondre avec sa maison au point de devenir presque littéralement un « génie du lieu ». Pourtant, comme dans la première figure considérée, le dilemme de la représentation demeure : Mrs Wilcox en tant que personnage tire ses possibilités de ce lieu concret qu’est Howards End, cependant que ce lieu tient sa puissance évocatrice de l’esprit de Mrs Wilcox. La transformation de rencontres dues au hasard (« il suffit d’un lien ») en une communauté sociale utopique présidée par une femme qui est son esprit providentiel en un sens quasiment littéral; et le recouvrement d’un paysage utopique orchestré par la glorification quasi-shakespearienne d’une Angleterre idéale (et antipatriotique) au chapitre XIX – la combinaison, mieux, l’identification de ces deux constructions visionnaires est le programme politique autant qu’esthétique de Forster dans son roman.

Pourtant, comme il l’explique lui-même, il ne va pas de soi que cette opération puisse se réaliser et s’accomplir historiquement (même si le roman lui-même finit par être écrit). Car il poursuit en suggérant que les conditions tendancielles de la civilisation moderne – la « modernisation », maintenant, en lieu et place du modernisme esthétique! – sont en train de fermer pour de bon l’une de ces deux avenues de « salut » (si le mot n’est pas trop noble pour ce qu’il désigne) personnel et spirituel. Le paysage est en cours d’oblitération, et ne laisse que le filet de sécurité, combien plus fragile et éphémère, des relations interpersonnelles :

Londres n’était qu’un avant-goût de cette civilisation nomade, qui transforme si profondément la nature humaine, et soumet les relations personnelles à une pression plus forte que jamais auparavant. Dans l’ère cosmopolite, si elle vient un jour, la terre ne nous sera d’aucun secours. Les arbres, les prairies et les montagnes ne seront qu’un spectacle, et cette puissance cohésive qu’ils exerçaient jadis sur le caractère devra être confié à l’Amour seul.

Mais ce qu’il convient maintenant d’ajouter, et qui nous renvoie à notre point de départ, est que Londres est très précisément cet « infini » que nous n’avons fait qu’entr’apercevoir sur la grande route du nord, ou du moins sa « caricature » (le mot est de Forster lui-même). Mais maintenant, soudain, toute une série de termes se mettent en place et commencent à coïncider : le cosmopolitisme, Londres, la civilisation nomade, la puanteur des automobiles, les pilules antibilieuses, tout cela commence à se fondre dans une tendance historique unique, et, de manière inattendue, ne fait qu’un avec l’« infini » lui-même, qui devient de manière tout aussi inattendue le mauvais envers de l’endroit, de Howards End, du salut par l’ici et maintenant (et incidemment de la régénération d’une Angleterre révolue qui n’a jamais existé, l’Angleterre rêvée du chapitre XIX).

Mais il ne s’agit pas de simple nostalgie romantique anti-urbaine ou anti-moderne ; il ne s’agit pas du tout de révulsion conservatrice devant les masses anonymes de cette Terre Gaste qu’est le monde urbain moderne. Et cela pour une raison ultime, décisive, une ultime identification dans cette concaténation de phénomènes : car l’infini en ce sens, cette nouvelle a-topie terne et sans couleur, de même que ce qui la prépare, porte aussi un autre nom familier. Chez Forster, c’est l’impérialisme, ou l’Empire, pour lui attribuer son nom de l’époque. C’est l’Empire qui étire les routes à l’infini, au-delà des limites et des frontières de l’état national, l’Empire qui fait de Londres un nouveau type d’agglomération ou de maladie spatiale, et dont le commercialisme produit désormais ces personnages publics à l’esprit pratique, comme Mr Wilcox, qui réprime tout ce qui est personnel en lui, thème dont joue également Forster en donnant à son message de nouvelles formes que nous n’avons pas le temps d’examiner ici :

Dans l’automobile se trouvait un autre type que favorise la nature : le type impérial. En bonne santé, toujours en mouvement, il espère avoir la terre en héritage. Il se reproduit aussi rapidement que le yeoman, et aussi sainement ; grande est la tentation de le saluer comme un super yeoman, qui transporte ses vertus nationales au-delà des mers. Mais l’impérialiste n’est pas ce qu’il pense ou paraît être. C’est un destructeur. Il prépare la voie au cosmopolitisme, et bien qu’il se puisse faire que ses ambitions se réalisent, la terre qu’il héritera ne sera que grisaille.

Avec cette identification – la coïncidence de l’« infini » et de l’« impérialisme » – nous revenons à notre point de départ, et une composante de la situation impérialiste apparaît sous forme humaine, ou dans le langage représentationnel d’un personnage narratif. Pourtant, la représentation est incomplète, et par conséquent épistémologiquement déformée et trompeuse : car nous ne pouvons percevoir que ce versant-ci, le « type Impérial » en tant qu’il est tourné vers la réalité nationale de la métropole.

L’autre pôle de la relation, ce qui le définit fondamentalement est essentiellement dans sa fonction « impériale » – les colonisés – demeure structurellement dissimulé, et ne peut que demeurer ainsi, nécessairement, comme conséquence des limites du système, et de la manière dont la vie quotidienne à l’intérieur de la nation ou de la métropole est totalement coupée de cet autre monde qui lui est désormais subordonné.

Mais puisque la représentation, et la cartographie cognitive en tant que telle, sont régies par une « intention totalisante », ces limites doivent être ramenées jusque dans le système lui-même, qui les marque alors par une image, l’image de la grande route du nord comme infini : un nouveau langage spatial, donc – en « style » moderniste – devient désormais le marqueur et le substitut (le « tenant-lieu » en langage lacanien) de la totalité non représentable. Ainsi, une nouvelle sorte de valeur apparaît (et c’est cela que l’on nomme en général, de manière vague et trompeuse, l’esthétisme moderniste) : car si l’«infini» (et l’«impérialisme») est mauvais ou négatif chez Forster, sa perception, en tant que processus corporel et poétique, ne l’est plus ; elle est plutôt une réussite et un élargissement de notre univers sensoriel, de sorte que la beauté de cette nouvelle figure est étrangement sans rapport avec le jugement historique et social qui en est le contenu.

Ce que j’ai essayé de montrer à propos de cet « événement» à la lisière ou à la limite de la représentation aurait également pu être montré dans le cas de la représentation de l’espace national ou métropolitain lui-même, dans le cas de la vie quotidienne nationale qui doit demeurer son matériau fondamental. Puisque dans le système mondial de l’impérialisme, ce dernier est désormais radicalement incomplet, il doit être constitué par compensation en une totalité autosuffisante : c’est là ce que Forster s’efforce de réaliser, d’une manière qui lui est propre, au moyen de son idéologie providentialiste, qui transforme les rencontres fortuites, les coïncidences, les rencontres contingentes et de hasard entre des sujets isolés, en l’esquisse utopique d’une communauté parfaite.

Cette esquisse est tout ensemble morale et esthétique, car c’est la réalisation de quelque chose qui ressemble à une trame esthétique de relations qui la confirme en tant que réalité sociale, aussi éphémère soit-elle ; et la coïncidence du social (saisi en termes moraux) et de l’esthétique est ensuite ce qui permet à d’autres œuvres du même ordre (comme celles de Viginia Woolf) de la resituer au moyen d’opérations plus esthétisantes que celles de Forster. Ici également, la totalité sociale nationale demeurera incomplète ; mais les classes sociales nationales sont néanmoins explicitement désignées par leur absence (ainsi, Léonard est soigneusement caractérisé comme non-prolétaire, comme se tenant « à l’extrême lisière de la bonne bourgeoisie. Il n’était pas dans l’abîme, mais il l’apercevait, et parfois des gens qu’il connaissait y étaient tombés, et ne comptaient plus »).

Cette subsumption nationale doit être nettement distinguée de l’exclusion d’un peuple extérieur ou colonisé (dont l’absence n’est même pas désignée) : la distinction correspondrait en gros à celle qui prévaut chez Freud entre refoulement (névrose) et forclusion (psychose).

L’hypothèse ici avancée – entre l’apparition d’un « style » proprement moderniste et les dilemmes représentationnels du nouveau système mondial de l’impérialisme – ne sera validée que par les nouveaux travaux qu’elle permet : par une nouvelle approche des modernes, tant formelle que structurelle, capable de rendre compte de leur spécificité historique de manière plus adéquate pour nous aujourd’hui que ne le peuvent les descriptions que nous avons héritées de leurs contemporains.

Pourtant il existe aussi une autre façon de « vérifier » cette hypothèse, du moins au moyen d’une « expérience de pensée » à la Einstein : ce serait quelque chose comme un principe de variation expérimentale ou de falsifiabilité esthétique, par lequel cette expérience de laboratoire particulière moderniste et métropolitaine, serait tentée dans des conditions radicalement différentes.

On ne les trouvera pas, à l’époque considérée, dans ce qui se nommera le Tiers-Monde, ou dans les colonies : là, le visage de l’impérialisme est la force à l’état brut, la puissance sans voile, l’exploitation ouverte ; mais là également la cartographie du système impérialiste mondial demeure structurellement incomplète, car le sujet colonial sera incapable d’enregistrer les transformations spécifiques de la vie du monde occidental ou de la métropole qui accompagnent la relation impériale. Du point de vue des colonisés, il ne sera d’aucun intérêt d’enregistrer ces nouvelles réalités, qui sont l’affaire privée des maîtres, et qu’une culture colonisée doit simplement refuser et rejeter.

Par conséquent, ce que nous cherchons est une situation exceptionnelle, de chevauchement et de coexistence entre ces deux réalités incommensurables que sont celles du seigneur et du vassal tout à la fois, celles de la métropole et de la colonie simultanément. Notre variation expérimentale présupposerait donc, à supposer que cela soit possible, une situation nationale qui reproduise l’apparence de la réalité sociale et des relations sociales du monde occidental – peut-être par le biais d’une coïncidence de sa langue avec la langue impériale – mais dont la structure sous-jacente soit en réalité beaucoup plus proche de celle du Tiers-Monde ou de la vie quotidienne en pays colonisé.

Un modernisme qui apparaîtrait dans ces circonstances pourrait être étudié et interrogé pour ses différences formelles et structurelles avec les œuvres produites dans la métropole et ci-dessus examinées. Mais il existe au moins un espace de ce type, combinant ces traits singuliers, dans la contingence historique de notre système global: c’est l’Irlande, et le caractère unique de la situation irlandaise nous permettra, pour ainsi dire expérimentalement, de vérifier notre hypothèse. Car ceci nous permet de faire une déduction pour ainsi dire a priori à partir de nos hypothèses, puis d’en comparer le résultat avec les réalités historiques de la culture irlandaise.

Si la thèse est exacte, nous pouvons nous attendre à trouver, dans un modernisme irlandais abstraitement possible, une forme qui unit d’une part le sens qu’avait Forster des rencontres providentielles, bien qu’apparemment accidentelles, entre les personnages, avec la clôture esthétique de Virginia Woolf, mais qui d’autre part les projette sur un type d’espace radicalement différent, espace non plus central, comme dans la vie anglaise, mais marqué comme marginal et ex-centré à la façon des zones coloniales du système impérial. On peut s’attendre alors à ce que cet espace colonisé transforme radicalement ce projet moderniste formel, tout en gardant une lointaine ressemblance de famille avec ses variantes impériales. Mais cette «déduction» trouve immédiatement sa confirmation historique, puisque je viens en réalité de décrire Ulysse.

Mais dans Ulysse il n’est pas nécessaire de rendre l’espace symbolique afin d’effectuer la clôture et de faire advenir le sens : sa clôture est objective, accomplie par la situation coloniale elle-même – d’où la nature non-poétique, non-stylistique de la langue de Joyce. Chez Forster, la réalité profonde de la rencontre, de la coïncidence des rencontres prévues ou du retard de cinq minutes qui les empêche d’avoir lieu, sont présentés sur la toile de fond de la métropole, que « l’on se représente comme une étendue de grisaille frémissante, intelligente, mais sans but, émotive, mais sans amour ; comme un esprit qui s’est modifié avant de pouvoir être l’objet d’un récit; comme un cœur qui bat, certainement, mais sans aucune pulsation d’humanité ».

Chez Joyce, la rencontre ne fait qu’un avec Dublin même, dont les dimensions réduites permettent le maintien anachronique du mode de vie maintenant archaïque de l’ancienne cité-état. Il est donc inutile de produire une forme esthétique de clôture distincte de la ville, qui dans le modernisme du monde occidental doit être imposée à cette dernière par la violence de la forme, en guise de compensation.

On souhaiterait aller encore au-delà, et affirmer que ce qui a été conçu comme la dimension linguistique du modernisme proprement dit – à savoir, le « style » en tant que tel, en tant que quelque chose comme une catégorie absolue du canon moderne – fait également défaut chez Joyce. La poésie spatiale que l’on a décelée chez Forster n’a déjà aucun équivalent dans Ulysse. « Suis-je en train d’entrer dans l’éternité en longeant la grève de Sandymount ?»: la question est rejetée dans la conscience de Stephen, et marquée comme subjective. A l’autre extrémité du spectre, les grands espaces anamorphes du chapitre de Circé sont bien trop près de l’œil, pour ainsi dire, pour être définis comme des images.

Un style personnel, évoluant vers le conventionnellement moderne, est décelable dans le premier Joyce, et identifiable sous forme de traces des tics d’écriture de Walter Pater ; tout ce qui en subsiste dans Ulysse est une manière très délibérée de placer des adverbes essentiels. Pour le reste, le style, en tant que catégorie appartenant à un sujet absolu, disparaît ici, et il faut plutôt concevoir les jeux et les expériences linguistiques auxquels se livre Joyce comme des combinaisons et des variations de phrases impersonnelles, au-delà de tout point de vue («L’amour aime aimer l’amour. Infirmière aime nouveau pharmacien. Agent de police 14A aime Mary Kelly. Gerty McDowell aime le garçon qui a la bicyclette… » etc.) : d’où le sentiment que l’on éprouve parfois (de même qu’avec les modes révolutionnaires de production) que Joyce saute, par-dessus l’étape du moderne, en plein post-modernisme. Non seulement le pastiche des styles dans Les Bœufs du Soleil discrédite la catégorie de style en tant que tel, mais il présente une énumération de styles anglais, des styles propres aux armées impériales d’occupation.

Même la coïncidence – si importante chez Forster et Woolf – prend un sens différent chez Joyce, où ces rencontres ont lieu partout, sans pourtant que les marque ce providentialisme factice qu’elles projettent sur les autres œuvres que nous considérons (bien qu’il faille faire ici une exception partielle pour la thématique père-fils). Léonard aperçoit Margaret et Mr Wilcox à Saint-Paul à un moment critique ; Stephen aperçoit Mr Bloom dans un moment plus indécis, mais aussi plus esthétique ; pourtant ce dernier épisode ne soulève pas les mêmes questions que le précédent. Londres (ou le Manhattan de Manhattan Transfer) est une agglomération (et une métropole) dans laquelle de telles rencontres relèvent en effet de la pure coïncidence ; Dublin est une cité sur le modèle classique, dans lesquelles elles sont non seulement normales, mais attendues.

Ce qui signifie qu’Ulysse renferme une conception de la ville qui contient et motive ces rencontres et ces intersections mêmes, si essentielles pour le moderne, mais en leur conférant une résonance différente. Mais Dublin, comme on l’a dit, demeure classique parce qu’elle est aussi une cité coloniale : et cette « particularité » du contenu narratif de Joyce détermine à son tour un certain nombre d’autres résultats formels.

D’une part, les rencontres chez Joyce sont déjà (ou peut-être devrais-je dire encore) linguistiques : ce sont des histoires, du bavardage ; elles ont déjà été assimilées sous forme de paroles et de récits au moment même où elles se déroulent, de sorte que la transformation démiurgique du poète ou de l’écrivain moderniste – le besoin d’inventer un nouveau langage afin de restituer les événements contingents fraîchement révélés, non linguistiques, de la vie moderne – se trouve court-circuitée chez Joyce.

Cependant, ce caractère essentiellement linguistique d’Ulysse – livre, comme il l’a dit lui-même, qui a pour sujet les « derniers grands parleurs » – est en lui-même un résultat de l’impérialisme, qui condamne l’Irlande à un passé révolu de rhétorique et aux survivances de l’art oratoire (en l’absence d’action), et qui fige Dublin dans un statut de village sous-développé où la rumeur et les potins règnent toujours.

Cependant, l’histoire elle-même qui doit ailleurs être importée et introduite par décret, fait ici déjà partie du tissu urbain : l’armée d’occupation est présente ; il est parfaitement naturel que nous rencontrions ses soldats, comme de voir le cortège du vice-roi ; les tentatives spasmodiques d’activisme militant – comme l’assassinat des Invincibles – sont encore vivaces dans la mémoire collective, et l’apparition de l’un des survivants est certes un choc proustien, mais néanmoins parfaitement plausible.

Il est normal que l’intelligentsia britannique visite cet intéressant conservatoire culturel ; normal que les débats nationalistes (y compris très spécifiquement celui qui concerne la langue nationale) continuent dans les pubs, les bars, les lieux de rencontre ; cependant que l’existence même du pub, ou du lieu public où l’on se rencontre pour parler, est en elle-même une heureuse survivance d’un mode de vie urbaine révolue, qui n’aura nul équivalent dans la littérature de la métropole, où les rencontres entre des personnages disparates doivent être organisées de façon plus artificielle, au moyen par exemple de réceptions dans des maisons ou des pavillons de jardin.

Même la seule partie d’Ulysse qui rappelle une conception moderniste de l’espace assez différente – les Rochers Errants, qui est directement inspiré de Dos Passos et de son procédé de discontinuité littéraire – est l’exception qui confirme la règle, puisque ces discontinuités manifestes sont déjà une pure apparence : nous savons qu’en réalité ces personnages séparés sont apparentés, qu’ils ont des relations et une histoire commune, et qu’un changement de perspective provoquerait immédiatement la complète disparition de cette illusion de pur hasard et de coïncidence.

Le parallèle avec l’Odyssée – qui peut superficiellement ressembler, en tant que motif et allusion esthétiques, à la peinture dans La Promenade au phare de Virginia Woolf – doit être également repensé dans le contexte de l’impérialisme. C’est bien sûr le grand prétexte formel, dont la mise en place permet ensuite à Joyce d’élaborer les événements contingents de chacun de ces chapitres sans aucune motivation profonde (les autres niveaux de parallélisme, les couleurs, les tropes, les organes du corps, ressemblent plutôt à l’élaboration secondaire freudienne qu’à un symbolisme authentique) : mais il faut souligner que ce n’est pas la signification de l’Odyssée qui est exploitée ici, mais plutôt ses propriétés spatiales. L’Odyssée sert de carte : c’est en effet, selon la lecture qu’en fait Joyce, le seul récit classique dont la limite est celle de la carte d’une région toute entière du globe qui se trouve également être close sur elle-même, comme si, en quelque manière, les épisodes eux-mêmes se fondaient à nouveaux dans l’espace, et que leur lecture en vienne à se confondre avec celle de la carte.

Aucun des autres parallèles classiques de la littérature moderne n’a cette dimension spatiale particulière (que l’on songe, par exemple, aux différents sujets de la tragédie grecque) ; de fait, c’est comme si ce modernisme du Tiers-Monde avait en douce retourné comme un gant la relation impériale, en s’appropriant l’immense espace impérial de la Méditerranée afin d’organiser l’espace de la cité coloniale, et de faire de ses allées et de ses sentiers la clôture d’une forme et d’un grandiose monument culturel.

Les traces de l’impérialisme peuvent donc être décelées dans le modernisme occidental, et en sont même constitutives ; mais il ne faut pas les chercher là où on s’attendrait à les trouver, dans le contenu ou dans la représentation. Sauf dans le cas particulier de la littérature irlandaise, et de Joyce, on les décèlera sur le plan spatial, en tant que symptômes formels, au sein de la structure des textes modernistes occidentaux eux-mêmes.

Traduction : Sylviane Troadec, Ginette Emprin, Pierre Lurbe et Jacqueline Genet.

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