Interview de Marcel Ophuls au sujet du documentaire « A Sense of Loss »

Marcel Ophuls est un cinéaste documentariste qui s’est illustré avec le film « Le chagrin et la pitié » au sujet de la collaboration et de la résistance en France. Il a eu des problèmes avec l’Etat français et son idéologie bleu-blanc-rouge pour ce film, et sans doute pour cette raison son œuvre est très mal connue du grand public. En 1972, il part au Nord de l’Irlande avec son équipe et tourne « A sense of loss ». Ce film excellent est cependant extrêmement difficile à trouver. Cette interview avec Lorenzo Codelli a été publiée par la revue Positif en 1973.

A Sense of Loss pourrait avoir comme sous-titre « The Living and the Dead ». A quel moment de votre enquête avez-vous choisi cette structure, qui passe des vivants aux morts et des morts aux vivants ?

En fait la structure du film, c’est de commencer l’enquête avec la mort, la mort en tous genres – la mort par la bombe, la mort par la balle de fusil, la mort presque accidentelle et de rechercher ensuite qui étaient les individus, quels étaient leur disque préféré, leur film préféré, où ils voulaient passer leurs vacances, etc. Tout cela pour essayer de redonner à la vie un sens individuel. C’est un film individualiste et anti-généraliste, et en ce sens presque un film anti-idéologique. C’est donc la structure non seulement du film terminé, mais il s’agit surtout d’une structure d’enquête.

Effectivement la chronologie du tournage a été de poursuivre d’abord les ambulances, d’avoir un système de signaux établis avec la police, avec les gens de l’I.R.A., avec les gens de l’armée britannique pour savoir où un conflit avait lieu, où il y avait des violences, où il y avait la mort, et d’être tout le temps sur le qui-vive, même la nuit à l’hôtel, pour pouvoir en cinq minutes nous y rendre. Ce n’est que par la suite que nous avons cherché à identifier les gens, et à remonter les raisons historiques, idéologiques, sectaires de ce conflit. C’est donc la structure d’enquête qui a ensuite conditionné la structure du film.

Maintenant vous me demandez à quel moment cette décision a été prise : elle a été prise bien avant qu’on me demande d’aller faire un film en Irlande. Au moment où je faisais Le chagrin et la pitié, je me demandais déjà si cette technique d’enquête ne pourrait pas servir, dans une situation de conflit actuel, à revaloriser le destin individuel par rapport aux idéologies de droite et de gauche qui généralisent l’histoire. Je pense que tout espoir d’une société à visage humain, toute chance d’avenir, toute chance de comprendre notre destin politique, tout engagement politique qui pourrait changer le monde au lieu de le détruire, ne pourra passer que par la redécouverte du fait qu’on ne vit qu’une fois, « the sense of loss » et que quand c’est foutu c’est foutu, et le film est fait là-dessus.

Il est vrai que j’aurais pu faire ce même genre de film à propos d’une guerre civile ou d’une guerre nationale dans laquelle j’aurais été capable de m’identifier avec un côté plutôt qu’avec un autre – c’est le cas par exemple de Le chagrin et la pitié, qui est visiblement un film fait contre la collaboration et contre les nazis. Dans ce cas, ce message individualiste aurait peut-être été à la fois plus subtil et plus clair. Si j’avais fait ce film, par exemple, sur le Vietnam (ce qui était mon idée il y a un an ou deux), à ce moment-là, j’aurais pu adopter cette même méthode, tout en adoptant un point de vue plus engagé.

Dans le conflit irlandais, cela m’a été très difficile – sauf à un niveau tout à fait superficiel, celui qui conduit à être d’emblée du côté de la minorité opprimée. C’est dans ce sens qu’on peut peut-être voir ce film comme étant pro-catholique ou anti-anglais.

Mais je crois que mon analyse de la situation en Irlande du Nord – et ça c’est une analyse qui n’était pas préconçue et qui était vraiment le résultat de mes impressions sur le terrain – c’est que c’est une guerre civile inutile et, même du point de vue de l’analyse marxiste, une guerre civile néfaste parce qu’elle sépare la classe ouvrière et qu’elle est basée sur le sectarisme. Je pense que les jeunes Irlandais révolutionnaires, radicaux et sincères, qui risquent leur vie dans ce conflit se leurrent, parce qu’ils greffent leurs idées d’une révolution mondiale sur une situation qui n’a rien à voir avec la révolution mondiale. Cette analyse personnelle d’une situation politique donnée est nettement inscrite entre les lignes de ce film, et elle conditionne, bien sûr, le choix des témoins et leurs juxtapositions. Parce que je ne prétends jamais à l’objectivité. Je revendique au contraire la subjectivité et l’expression de mon point de vue personnel.

A quel public, en particulier, s’adresse votre film?

C’est peut-être parce que je suis né dans le cinéma, ou plus exactement dans le spectacle que le public idéal, auquel je voudrais m’adresser, c’est « le public tout court ». C’est très démodé de dire ça… J’aimerais faire des films qui s’adressent au maximum de gens, j’aimerais que les films que je fais puissent être vus, parce que ce n’est que quand les films sont vus qu’ils peuvent avoir une influence. C’est une chose qui semble tellement évidente, mais en même temps dont on semble très souvent vouloir nier l’évidence.

Il est fort possible que dans l’esprit des gens qui ont commandité ce film, il a pu y avoir désir de s’adresser à un public particulier au départ, puisque c’est un film essentiellement américain, produit par les distributeurs du Chagrin et la pitié en Amérique. Il y a là-bas, actuellement, comme vous savez, une mode de films « ethniquement » ou « idéologiquement » conçus pour un public ethnique ou idéologique déterminé. Quand je dis que je suis un homme de spectacle de deuxième génération, je veux dire que je refuse ce choix d’un public. Je ne veux pas faire des films Noirs pour les Noirs, je ne veux pas faire des films juifs pour les Juifs, je ne veux pas faire des films irlandais pour les Américano-Irlandais. Et je crois que c’est en réaction à cette intention peut-être inconsciente de la part des producteurs que vous voyez apparaître la parade des irlandais sur la Cinquième Avenue à New York, filmée dans le seul but de montrer qu’entre le folklore ethnique, nationaliste, à base de préjugés plus ou moins hérités à travers l’histoire, et la mort et les bombes il y a un océan, c’est le cas de le dire. Et il y a là aussi une certaine culpabilité des uns par rapport aux autres.

Quelles ont été les principales difficultés du tournage dans l’Ulster?

Les difficultés de tournage du genre de films que je fais depuis plusieurs années, ce sont surtout des difficultés d’ordre physique. Il faut tourner très vite, impressionner une quantité énorme de pellicule, malgré un budget restreint, puisque ce sont des films qui sont basés sur le fait même qu’on ne structure pas à l’avance ; c’est-à-dire qu’on refuse la scénarisation exprès. Non seulement je ne veux pas scénariser sur papier mais je ne veux pas scénariser dans ma tête. Alors la principale difficulté psychologique consiste à maintenir cette discipline intellectuelle, à la maintenir vis-à-vis d’un opérateur qui voudrait bien savoir à quoi sert ce qu’il tourne seize heures par jour, vis-à-vis d’une équipe qui sait que sur quinze minutes de film, il y en aura quatorze qui iront à la corbeille dans la salle de montage, vis-à-vis d’un producteur qui lui non plus ne sait pas où on l’embarque, vis-à-vis de moi-même qui passe des nuits blanches, parce que je ne sais pas non plus l’utilisation qui pourra être faite de cette récolte pelliculaire.

La situation est fluctuante et change tout le temps. Il faut s’y ajuster tout le temps, surtout en Irlande où on est en plein milieu d’un conflit qui se crée au jour le jour.

Si vous me posez cette question pour savoir s’il y a eu des difficultés pour contacter l’I.R.A. ou au sujet d’une éventuelle censure de la part de l’armée britannique, la réponse en gros c’est non : ni difficultés de contact, ni censure ! Quand on fait ce genre de reportage depuis cinq ou six ans comme je le fait, cela devient un travail professionnel d’ordre journalistique. Bien entendu, avant de tourner on prend des contacts de tous les côtés, on explique ce qu’on va faire et on le fait le plus franchement possible parce que l’honnêteté c’est toujours ce qui est le plus sage. On explique donc à l’armée britannique ce qu’on veut faire, on explique aux contacts qu’on a avec Bernadette Devlin ce qu’on a l’intention de faire, on l’explique à Dublin aux deux tendances de l’I.R.A. et puis on laisse se nouer des contacts.

D’ailleurs c’est mon assistante Ana Carrigan, qui elle est Irlandaise, qui a fait une grande partie de ce travail pour moi, parce que moi j’étais quand même un « touriste p dans cette situation. Ce qui est peut-être d’ailleurs une des faiblesses du film, c’est que j’étais en situation de touriste journalistique. Or Belfast – et ça c’est une difficulté du tournage – est une ville entièrement axée sur le journalisme touristique. Il est très difficile de trouver à Belfast des gens (je ne parle même pas de politiciens, je parle des gens de la rue) qui n’aient déjà donné plusieurs interviews dans leur vie. Lorsque vous allez filmer une manifestation, dès que vous faites, avec la caméra, un pas de côté, vous avez tout de suite le cameraman de la B.B.C. ou de la N.B.C. derrière vous qui vous dit « Mon vieux, déblaie, tu es dans le champ de ma caméra! »

Ce sont des difficultés qui sont pleines de frustration : nous nous cassions le cul, par exemple, à filmer une manifestation de rue avec Bernadette De vlin, il faisait froid, il pleuvait, on était mal, etc. On pensait avoir obtenu des plans formidables, magnifiques, on rentrait très excité le soir à l’hôtel, on se mettait devant la télé pour se détendre un peu, et on voyait à la B.B.C. exactement les mêmes plans que nous avions tournés, et le soir même

Il y a énormément de jeunes journalistes, de cinéastes et de photographes qui, parce qu’ils se considèrent du côté de la révolution, donc du bon côté, pensent qu’il faut vivre avec les catholiques pendant trois ou quatre mois, choisir son côté, et ne pas se compromettre en sollicitant des autorisations officielles, ne pas aller voir l’armée britannique, parce que « l’on s’est engagé politiquement ». Le résultat, le plus souvent, c’est qu’on se ramène avec très peu de matériel : dès qu’on commence à faire des photos, comme par hasard, il y a un camion de l’armée britannique qui s’amène, un gars qui descend et qui, le plus poliment du monde d’ailleurs, vous demande votre autorisation, votre carte de presse, votre raison d’être là. Et c’est juste au moment où les brutalités se produisent, la violence se déchaine, qu’on demande les pièces d’identité au petit mec « engagé». C’est juste à ce moment-là qu’il ne peut pas tourner. Je pense que ce n’est pas une façon professionnelle d’envisager les choses.

Votre film essaie de trouver les raisons sociales et politiques de la situation en Ulster, mais aussi de décrire les émotions et les sentiments qui animent les hommes de ce pays.

Oui, c’est vrai. Le film table beaucoup sur l’émotion et le sentiment. Ce n’est pas un film « brechtien ». Pourtant, Brecht, je l’ai connu quand j’étais gosse à Hollywood et je défie n’importe qui d’aller voir la « Mère Courage », bien mis en scène, mis en scène par Brecht lui-même, à Berlin, et de voir la scène entre la Mère Courage et sa fille muette sans être engagé émotionnellement et sans pleurer. Et si l’on ne pleure pas à ce moment-là, ce n’est pas qu’on n’est pas bourgeois, c’est parce qu’on est un con !

La distanciation brechtienne, c’était une très belle théorie qu’avait développée Brecht pour réconcilier ses besoins d’homme de théâtre avec ses besoins de marxiste engagé. C’est très bien, seulement quand d’autres cherchent à imiter cela, on oublie un peu que Brecht, lorsqu’il avait envie de sauter par-dessus sa théorie, il ne s’en privait pas. Parce qu’il était surtout un homme de théâtre.

Et les gens qui se réfèrent continuellement à lui le font souvent pour rationaliser leur propre sécheresse. Effectivement dans mon film je cherche à créer un mouvement de sympathie pour les gens qui sont les victimes de l’Histoire, et les victimes de la fausse politique. Que les véritables révolutions créent, elles aussi, des victimes, il ne s’agit pas de le nier, et il serait effectivement « bourgeois » et larmoyant, et sentimental de vouloir à tout prix apitoyer les gens là-dessus.

Pour certaines interviews dans le film, comme celle de Bernadette Devlin sur la plage, comment a été choisi le décor?

C’est une question très intéressante dans le film documentaire la question du « set-up » : est-ce qu’on a le droit, tant sur le plan moral que sur celui de l’efficacité de choisir exprès un cadre ou une situation? (Moi c’est le plan de l’efficacité qui m’intéresse le plus, parce que je ne crois pas tellement à « l’éthique documentaire  : je trouve que l’éthique de toute création consiste à être aussi honnête, aussi sincère et aussi personnel que l’on peut, et c’est la même chose pour un film d’Hitchcock que pour un film de Flaherty). Je crois que de plus en plus, les gens habitués maintenant par la télévision, qui ont une vision documentaire de l’audio-visuel, repèrent très très vite et intuitivement ce qui est spontané à l’écran et ce qui ne l’est pas. Il est donc en général inutile de vouloir « mettre en scène » dans le sens traditionnel du mot, des films du genre documentaire. Je l’ai fait un peu à mes débuts, et je crois que je le fais de moins en moins.

Dans les deux cas dont vous parlez spécifiquement : Bernadette Devlin sur la plage est effectivement un « set-up », dans le sens que nous avons fait ensemble deux heures de route pour aller sur cette plage. Pourquoi ? Parce que Bernadette a écrit un livre autobiographique « Le prix de mon âme » qui est d’ailleurs très bon (C’est une fille remarquable sur tous les plans, comme le sont souvent les jeunes révolutionnaires authentiques qui ont l’imagination créatrice d’innovateurs : j’ai eu l’occasion de rencontrer professionnellement Cohn-Bendit, Rudy Dutschke, Bernadette Devlin, et ce sont des gens qui ne paraissent pas sectaires, qui ne sont pas fanatiques, qui ne sont pas idéologiquement bloqués, qui me semblaient ouverts sur l’expérience et sur la réalité ; ce sont presque des artistes).
Dans son livre, Bernadette Devlin explique qu’elle avait passé sesvacances dans une petite station balnéaire. Or, ce que je voulais dans le film, c’était établir un contraste entre le personnage public et quasi légendaire de Bernadette Devlin, la « Jeanne d’Arc » de la révolution irlandaise, l’orateur sur les tribunes, la pétroleuse, et la jeune femme très douce, très réfléchie, jeune femme du prolétariat nord-irlandais.

Elle passait donc ses vacances sur une plage, qui est maintenant quasi abandonnée et qui s’appelle Port Rush. (Le tourisme en Irlande du Nord est moribond évidemment, y compris pour les Irlandais du Nord). Lorsqu’elle marche le long de la plage, elle explique intuitivement ce que c’est que le sense of loss pour elle, même sans la mort, lorsque les gens vivent dans une situation permanente de guerre civile. Elle le dit très bien :« On a oublié que les vacances c’étaient une chose qui faisait partie de la vie ». Ça c’est spontané, et c’est une spontanéité que je provoque en la mettant dans cette situation, en la laissant parler librement, évoquant peu à peu les souvenirs de son père, de sa mère, de son enfance, souvenirs que lui rappelle cette petite plage déserte.

Quel a été le rapport entre pellicule tournée et pellicule choisie pour le montage ?

C’est toujours le même : c’est que c’est le quatrième film que je fais selon cette formule – (et je commence d’ailleurs à en avoir marre, de la formule!) – c’est Il y a un océan :15 à 1. Ça ne veut pas dire que c’est toujours 15 à 1. II y a des interviews par exemple dans A Sense of Loss, comme celle des parents du bébé tué par une bombe où on a coupé à peine un quart de l’interview et cela pour des raisons techniques. Cette interview que je trouve être la meilleure du film, a été faite ainsi : on est entré dans la pièce, on a mis la caméra, j’ai balbutié comme je le faisais toujours dans ces cas-là d’une façon très gênée « excusez-nous d’être là ». Et puis on s’est mis à tourner. On faisait ces interviews toujours trois ou quatre semaines après les morts, on ne les faisait pas le lendemain, parce que l’histoire des veuves ou des mères éplorées et larmoyantes, ça je ne le voulais pas. Cette interview-là on l’a donc réalisée en dix minutes, et ce que vous voyez dans le film c’est ce qu’ils ont dit : finalement la situation idéale dans un film documentaire – et qui se produit rarement – c’est cette situation-là.

Il n’est pas dit dans le film, que les parents du bébé sont des protestants?

Non, parce que j’avais une certaine peur, une certaine réticence à vouloir les identifier de cette façon. Ce sont des gens tellement peu sectaires, et tellement généreux dans leur attitude vis-à-vis de la situation dans laquelle ils se trouvent. J’ai eu tort peut-être de ne pas les identifier, parce que cela a créé certains malentendus. La bombe était bien une bombe de l’I.R.A. et ces deux parents sont des membres de la classe ouvrière, des protestants de l’Irlande du Nord. C’est important à dire, parce qu’on me reproche de ne montrer que des protestants extrémistes.

Dans A Sense of Loss, il me semble que vous montrez une situation sans issue. Au moins à court terme.

J’ai peut-être un tempérament de réaliste pessimiste ; c’est une phrase qu’employait mon père quand on lui demandait de décrire son attitude vis-à-vis de la vie. Il disait souvent que la seule façon artistique de voir la société c’était le réalisme pessimiste. Alors, si l’on cherche à se réconforter moralement ou à se renforcer idéologiquement à la vision de mes films, on risque d’être déçu. Cela ne veut pas dire que je pense qu’il n’y a pas de solution aux conflits historiques et politiques de nos sociétés. Dans la situation irlandaise, il est possible que le fait que nous ayons passé huit semaines en plein dans la merde ait donné une tournure un peu trop désespérée au ton du film. Il est possible que ce soit un conflit qui, soit par lassitude, soit par dégoût, soit encore par désespoir, puisse se terminer comme se terminent souvent les conflits de nos jours, comme est peut-être en train de se terminer le conflit du Vietnam : par attrition [terme anglais : « war of attrition » signifie « guerre d’usure » Ndlr]

Ce que je pense est exprimé dans le film par des gens qui, à ce moment-là, représentent mon point de vue. Ce sont des sociaux-démocrates et des socialistes de l’Irlande du Sud comme Cruise O’Brien, qui dit que la violence en Irlande du Nord ne rime à rien et ne sert à rien et que la seule solution qui puisse donner un avenir à l’Irlande est de mettre fin à ce conflit par des négociations. Je pense que c’est un point de vue très peu spectaculaire, mais juste, et c’est peut-être ce qui est en train de se passer. Le rôle des Anglais dans l’histoire irlandaise a été infecte, cela a donné une oppression colonisatrice qui a duré huit cents ans.

Mais je pense qu’actuellement les Britanniques en Irlande du Nord sont beaucoup plus raisonnables, plus humains et plus intelligents, politiquement, que ne l’ont été les Français en Algérie ou les Américains au Vietnam : il n’y a aucune comparaison et vouloir faire des comparaisons là-dessus c’est perdre tout sens des nuances. Alors, je trouve compréhensible que des gens qui se trouvent engagés dans le conflit n’aient pas ce sens des nuances et disent « armée britannique = SS », « Long Kesh = Auschwitz », mais c’est absolument incompréhensible que les gens jugeant la chose de l’extérieur puissent faire leur un tel point de vue. Cela me semble enfantin et idiot.

Comment s’est effectué votre choix des actualités de TV et d’autres documents filmés ?

Par rapport à Le chagrin et la pitié, il y en a très peu. Toutefois, comme on n’est resté que quelque semaines, et qu’il y a des équipes irlandaises et britanniques qui, elles, ont des correspondants là-bas toute l’année, lorsqu’il s’agit de filmer des expositions, il est difficile pour des gens de cinéma qui viennent et qui repartent très vite d’obtenir la violence devant. la caméra, parce que c’est comme si vous attendiez sur un croisement d’autoroute qu’un accident se produise. Il y a deux explosions dans le film et plusieurs scènes de violence que nous avons filmées nous-mêmes, et il y en a d’autres – qui sont d’ailleurs identifiées en tant que telles – qui ont été achetées à diverses télévisions. Il y a encore la séquence des vieilles actualités qui est un montage un peu impressionniste et d’aileurs un peu inutile pour montrer que les violences de l’histoire irlandaise remontent au moins à l’invention du cinéma !

Votre film va sortir en Grande-Bretagne?

Il est en train de sortir en Irlande du Sud, il n’a pas encore obtenu son visa de censure. C’est une question évidemment très politique en Irlande, parce que les structures de l’Irlande du Sud sont attaquées dans le film, et par des politiciens de l’Irlande du Sud, justement. C’était important de le faire pour bien montrer que les Protestants qui refusent l’union avec la République de l’Irlande ne sont pas tous complètement fous, qu’ils ont quand même quelques raisons objectives de redouter cette union. De majorité, ils passeraient en minorité, à l’intérieur d’un état qui subit très, très largement – beaucoup plus même que l’Italie, et ce n’est pas peu dire – l’influence de l’église catholique.

Il y a déjà eu des projections pour des journalistes irlandais à Dublin et leur opinion est que c’est le meilleur film qui a été fait jusqu’à présent sur ce sujet. Il y a eu des comptes rendus dans la presse irlandaise qui sont à peu près de la même tonalité que les comptes rendus en France du Chagrin et la pitié avant sa sortie. Du genre : comment peut-on, nous qui sommes un peuple adulte, nous cacher ce film qui nous concerne, etc, etc. Alors je crois qu’il va sortir en Irlande.

En Angleterre, c’est autre chose. Comme la B.B.C. avait diffusé deux fois Le chagrin et la pitié, et comme il y a là des gens assez haut placés qui sont des amis à moi, ils avaient demandé d’urgence et comme un service personnel qu’on leur montre le film dès qu’il serait terminé. Je leur ai donc montré le film, et par deux fois dans l’espace de deux mois, ils l’ont refusé.

Cela n’a pas d’ailleurs changé mes rapports d’amitié avec la B.B.C. Je pense que la comparaison avec l’O.R.T.F. est une fausse comparaison parce que très superficielle : l’O.R.T.F. je crois, aujourd’hui encore, a une position vis-à-vis du Chagrin et la pitié qui est scandaleuse, inexcusable, et en plus idiote, bête.

La position de la B.B.C. vis-à-vis de A Sense of Loss est différente, parce que lorsque la B.B.C. diffuse son programme, celui-ci passe en Irlande du Nord. Alors les gens qui témoignent dans ce film sont vus par leurs voisins et sont vus par leurs ennemis. Il y a donc des problèmes d’ordre stratégique, tactique et humain qui se posent à la B.B.C., mais qui ne se posaient pas à l’O.R.T.F.

Vous croyez avoir changé votre style d’enquête après Le chagrin et la pitié pour ce film qui ne parle pas du passé?

Non, je ne crois pas l’avoir changé et j’ai peut-être eu tort. Je trouve personnellement que ce qui manque dans A Sense of Loss, c’est justement la réflexion intellectuelle qui crée ce rapport qui m’intéresse par-dessus tout, ce rapport entre la vie quotidienne et la grande politique, un lien qui est établi, je crois, pendant les quatre heures et demie du Chagrin et la pitié à chaque minute. On pourrait penser que ce lien devrait pouvoir se nouer encore plus facilement dans une situation de crise actuelle, puisque les gens sont dans la crise de l’histoire, et que donc le rapport devrait être , constant entre la politique et son résultat. Je crois que ce joint manque un petit peu dans ce film.

Toutes les séquences qui sont faites autour des familles me touchent beaucoup. Ce sont des moments très forts, mais ce ne sont pas des moments essentiellement politiques. Je crois avoir découvert que les gens qui sont dans une situation politique de crise parlent assez mal de politique : ils parlent par clichés, ils parlent de manière rhétorique, ils disent des choses conventionnelles et répétitives, parce qu’ils ont besoin de s’accrocher à des idées simples pour survivre, et pour se rassurer, à des idées simplistes.

Donc, ce qu’ils disent n’a pas un grand intérêt ; et comme au montage, je choisis uniquement en accordant priorité à ce qui suscite l’intérêt, tout ça tombe dans le panier. Alors ce qui reste, lorsqu’on me reproche que c’est insuffisant, eh bien ma foi, on a peut-être raison de me le reprocher ! Mais c’est une question de méthode : si on veut faire un film explicatif sur l’histoire de la politique du conflit irlandais, il faut faire un film documentaire explicatif, et ça je ne le fais pas parce que ça ne m’intéresse pas, parce que ça me barbe.

Le succès du Chagrin et la pitié a démontré qu’il existe au cinéma un espace et un public pour l’enquête documentaire. Quelles directions croyez-vous qu’elle doit prendre ?

C’est une question à laquelle je réfléchis beaucoup actuellement, et à laquelle je n’ai plus de réponse. Je crois que si vous m’aviez posé cette question il y a deux ou trois ans, je vous aurais donné une ou deux réponses. Aujourd’hui je les trouve simplistes et je ne les donne plus. Je trouve que le succès du Chagrin et la pitié, comme tous les succès dans le spectacle, était basé sur des malentendus. Ces malentendus risquent maintenant de créer toute une série de films qui jouent sur ce malentendu, notamment en France.

En France, le film a été reçu surtout comme un film « démystifiant », un film qui était censé être un événement politique, et très accessoirement seulement comme un film véritable. Alors le résultat, c’est qu’on risque maintenant de voir toute une série de films qui continuent à vouloir jouer un rôle politique « démystifiant » l’Histoire, qui continuent à vouloir faire des enquêtes sur l’Histoire contemporaine pour démontrer que la politique française, ou la politique d’autres pays, ce ne sont que de sinistres pantalonnades, que tout ça ne vaut rien.

Vouloir voir Le chagrin et la pitié de cette façon-là me semble presque insultant. Je me sens même à ce point insulté que je n’ai plus envie de continuer. C’est comme quelqu’un qui aurait fait un western, disons Howard Hawks, et qui irait voir trois ou quatre ans après des westerns-spaghetti. Il pourrait se dire : ah bon, alors c’est comme ça que les gens ont compris ce que j’ai voulu faire. Si c’est comme ça, moi je vais faire autre chose !

Je pense qu’il n’y a pas de différence sur le plan créatif, le seul plan qui m’intéresse, entre la fiction et la non-fiction. II y a énormément de gens qui se réfugient dans le documentaire parce qu’ils n’ont pas d’idées créatrices, et qui ensuite construisent de très impressionnantes « éthiques documentaires », tout cela pour pouvoir garder leur petit coin de jardin, pour pouvoir mettre une barrière qui leur permette de rester chez eux. Tout ça ne m’intéresse absolument pas, tout ce qui m’intéresse dans le cinéma, ce sont les idées. Donc, j’apprécie autant un film de Lubitsch qu’un film documentaire. J’ai même tendance, je le confesse, à apprécier davantage un film de Lubitsch !

Quels sont vos projets ?

Mes projets à ce moment sont surtout aux Etats-Unis.

Vous avez abandonné la France ?

Ce n’est pas moi qui ai abandonné la France, c’est plutôt la France qui m’a abandonné.

(Entretien réalisé le 30 mars 1973 à San Remo, relu et corrigé par Marcel Ophuls).

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Un commentaire pour Interview de Marcel Ophuls au sujet du documentaire « A Sense of Loss »

  1. LIAM dit :

    Ce documentaire de Marcel Ophuls est INTROUVABLE.
    Ca fait plus de quinze ans que je le recherche. Il a ete interdit par la BBC, alors que LE CHAGRIN ET LA PITIE ne l’etait pas.
    C’est d’un tout autre niveau que Arthur McCaig THE PATRIOT GAME et IRISH WAYS
    Merci d’avoir reproduit cette interview

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